8/2016: genesi di un quadro 

L’ottavo quadro dell’anno ho deciso di fotografarlo dalle prime pennellate. Un olio su tela di 125×100 cm, come piace a me. Per mostrarne la genesi, ho fatto una foto per ogni momento saliente. Ne viene fuori un mini filmato fatto di slide da un minuto e mezzo circa; così, per far capire qual è il mio modo di lavorare. Operazione per me inedita, perché mai fino a poco tempo fa mi sarei sognato di mostrare il mio personale processo creativo e di mettermi così a nudo. Ma oggi mi sembra obsoleto e anche ingenuo preservare segretamente e gelosamente questa fase, questo atto importante, questo momento certo intimo ma comunque parte dell’opera stessa. Il quadro finito è anche quello che era all’inizio, semplici e veloci pennellate, decise e calcolate. A chi ci vede Turner dico già da subito che c’è, sotto molti punti di vista; ma c’è anche Constable e anche buona parte della tradizione toscana per la macchia (e credo molto altro di più “moderno”; e poi soprattutto ci sono io). Comunque siamo sempre lì, all’Ottocento: dove il paesaggio comincia ad essere rappresentazione manifesta dell’anima e desolate città del cuore invadono inesorabilmente e languidamente la tela. Grazie.

 

Raffaele boni 2016

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Clyfford Still, a sort of homecoming

Con l’arte cosiddetta astratta si torna alle origini dell’arte stessa. Detta così, tout court, pare grossa. E forse lo è, ma io la sento così. Posto che non tutto quello che è vetusto è arte, le primissime forme espressive umane sono inevitabilmente astratte. Come i primi, apparentemente insensati scarabocchi dell’infante che sente il bisogno istintivo di esprimersi. Si dirà che da lì a parlare di arte ce ne corre: vero, verissimo, non lo è e no lo sarà mai solo se si considera lo scarabocchio immune o comunque non prodotto da una qualsivoglia pulsione. O istinto appunto. Che è difficile, ma esiste. Per esempio il gesto-segno della prova (prova-pennello, prova-ditata nell’argilla). O del semplice riflesso condizionato (per esempio tutto ciò che viene prodotto quando uno ha una penna e un foglietto e chiacchiera al telefono…). Io parlo dell’atto paradigmatico, di quello che sta all’origine, del primo gesto (del primo uomo, del bimbo) che implica già una scelta e che da nulla è influenzato se non dalla – incosciente, naturale e misteriosa – pulsione interiore. Ecco, il primo gesto è astratto. Un frego, un ghirigoro, una creta manipolata, un nulla ma tutto. Un atto che non ha in pieno coscienza di sé, non ha riferimenti o modelli: è il primo. Dunque, se è vero che l’arte nasce quando si fa sentire la necessità umana di esprimersi (Giedion) è da lì in poi che si costruisce tutto. È questa la prima scintilla; da lì nasce l’arte. In fondo l’antica, e superillustre, polarità tra arte astratta e arte figurativa ha ragione fin da subito: fatto sta che il semplice gesto carico di oscure suggestioni diventa via via costruzione sempre più eccelsa, in cui l’idea, l’elaborazione sviluppata nei millenni e il cumulo di nozioni intellettuali in progressiva evoluzione, compie il suo percorso. Per poi ritornare alle origini.


Per questo parlo di Clyfford Still, pittore americano definito espressionista astratto ma in realtà appartenente a quella corrente detta Color Field della quale facevano parte, tra gli altri, Mark Rothko e Barnett Newman, che dagli anni cinquanta del novecento adottano un linguaggio pittorico fatto prevalentemente di grandi estensioni invariate di colore, con spiccati intenti “spiritualistici” e quasi ascetici. Perché le sue opere racchiudono quel senso del misterioso che è proprio del primo gesto, del primo manufatto artistico. Still concepisce l’arte come esaltazione, come mezzo per attingere al sublime universale. Le sue tele sono quasi una somma dell’arte per via di togliere e per via di mettere (anche questo un dialogo spesso risentito tra due scuole di pensiero), del gesto che “gratta via”, del graffito, e quello che stende pittura, che aggiunge e stratifica il colore. Sono pareti primordiali le sue, che sanno di gesti originali e fondamentali. Usa le superfici in modo da creare un rapporto diretto con lo spettatore: come Rothko, anch’egli adotta formati giganteschi nei quali chi sta di fronte si sente immerso e completamente avvolto nell’opera.

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Ci si sente quasi come in una grotta paleolitica, le forme e i colori ne ricordano le superfici, la suggestione è quella. Questi grandi squarci irregolari dai bordi dentellati, gesti verticali apparentemente casuali ma al contrario controllati e calcolatissimi, sanno di primordi; i contrasti coloristici sono spesso forti (nero, rosso, bianco, giallo, talvolta il blu) e le campiture sono quasi uniformi, stese in velature ma più spesso in rilievo lievemente materico. Io li ho visti da vicino, l’ho provato: ispirano silenzio, sereno incanto. E ho imparato molto da lui. L’armonica suddivisione degli spazi, e quindi delle masse, danno il senso del lento erodersi della materia, dell’eterno e inesorabile evolversi e regredire della natura. Tutto è moto sotteso, tutto è carico di dilatate tensioni al ralenti, o macro-tensioni più grandi di noi che ci sovrastano perentoriamente. Le vibrazioni trasmesse sono al massimo, il rapporto intimo con l’opera è stabilito. Ma al di sopra di tutto si avverte la pulsazione antica di chi sperimenta per la prima volta il fare arte. Si torna nella grotta da cui tutto ha avuto origine. L’arte torna a casa. E noi con essa.

Raffaele Boni 2016

Turner, cuore di tenebra

Non so come iniziare questo articolo e neanche so come scriverlo, eppure con tutte le forze e a tutti i costi voglio farlo. Perché Turner, benché famoso, conosciuto e apprezzato e sul quale è stato scritto di tutto di più, rappresenta per me moltissimo; che cosa sia poi questo moltissimo non ho bisogno di spiegarlo a nessuno, e in fondo nemmeno a me stesso. È così e basta. Oltretutto non credo ci siano motivi per cui io possa ancora far riferimento a lui, ancora oggi dopo tanti anni e tante esperienze e conoscenze in pittura, dopo tanti artisti nuovi che con lo studio ho conosciuto e apprezzato e amato. Ma Turner rimane comunque una delle fonti per me imprescindibili ogni volta che mi metto a dipingere (sì, sono un classico io, di quelli che crede che la pittura sia ancora da farsi con pennello e colori come trentamila anni fa’). È sempre lì, presente quasi in ogni pennellata, sorta di monito o sprono a fare del mio meglio. La ricerca mi conduce sempre lì, limitante e stimolante allo stesso tempo, rimane sempre quello il mio interesse principale: librarsi a grandi altezze – senz’altro tutte celebrali – e abbandonarsi a sé stessi, viaggiare tra i vapori e le atmosfere, fondersi con gli elementi, lasciarsi trascinare nella natura pericolosa e selvaggia, perdersi nell’ignoto. Ogni volta la sfida per me è questa perché questo mi interessa, e per tentare di risolverla gira e rigira mi ci vuole sempre lui, il buon vecchio Giuseppe.

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The Slave Ship, 1840

Snow Storm - Steam-Boat off a Harbour’s Mouth

Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, 1842

Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps

Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps, 1812

The Burning of the Houses of Lords and Commons

The Burning of the Houses of Lords and Commons, 1835

Quelle di Turner, nonostante rappresentino quasi sempre spazi aperti e sconfinati, sono opere di straordinario intimismo – specialmente quelle dell’ultimo Turner – capaci di proiettare chi le guarda in una dimensione quasi autistica, dove il mondo circostante diventa come eclissato da un sole pallido, crepuscolare ma potentissimo; il merito è assolutamente dato dal fatto che lambiscono i confini estremi della figurazione, connotandosi in alcuni casi come vere e proprie opere informali. È pittura che va diritta all’anima, un bagno di luce e un vento cosmico che spira tra ululati lontanissimi, detriti di materia disintegrata in vorticosa e frenetica rincorsa. Ci si perde – e questo è bene – nelle sue tempeste, ben consci che il ritornare sarà impresa ardua se non impossibile; si assiste in prima persona a epocali e devastanti incendi o più spesso si salpa per rotte impossibili da navigare, pericolosissime e per questo affascinanti, con la netta sensazione che questo viaggio non può che farci bene, anzi può addirittura purificarci. Ma che il lieto fine è quantomai incerto, la salvezza può non rientrare nell’ordine delle cose. Sono vere e proprie esperienze off-limits quelle che ci fa provare, veri salti adrenalinici. Una volta bastava dire avventura. Difatti la prima volta che ho visto un quadro di Turner era – in prima media, lo ricordo bene – sulla copertina del libro dell’altro Giuseppe, Conrad. Nessun’altra immagine può rappresentare meglio quello splendido racconto (Heart of Darkness). Ancora oggi credo che sia il binomio perfetto, TurnerConrad, per chiunque abbia voglia di avventurarsi in posti estremi e fuori dal tempo. E provare l’ignoto, senza essere certi del ritorno. “L’orrore!…”

Raffaele Boni 2016

Burri, materia, incanto. 

burriLa bellezza si manifesta alle volte nei modi più strani. Può albergare nelle forme e nei luoghi che insospettabilmente non si direbbe mai, in cose che non si penserebbe mai a queste come belle. Non è questione di soggettività, ci sono cose che sono belle anche se sono brutte intrinsecamente, originariamente. Cose che non nascono per assolvere la funzione di bello per abbellire il mondo. Ma ci sono persone che invece riescono a trovarne il più recondito valore estetico. Che sanno farci vedere quello che non vediamo in esse, che sanno valorizzarle e contestualizzarle, o semplicemente ce le fanno vedere diversamente. Quindi belle. Queste persone sono gli artisti: per fortuna dell’umanità esistono praticamente da sempre, gli artisti. E per fortuna è esistito Alberto Burri.


Basta anche un solo contatto, una sola vista di una sola sua opera, per restarne insospettabilmente affascinati, quasi contro la nostra volontà. Uno si trova davanti un sacco usurato, smagliato, rattoppato, incollato e dipinto con pittura assolutamente non convenzionale, o una plastica fusa e appiccicata, e si commuove. Si commuove come farebbe davanti ad un quadro del Trecento; si accorge inaspettatamente che quel materiale, originariamente concepito e fabbricato per tutt’altra funzione, è di una bellezza unica. Materia così grezza, lurida, pesante, morta, eppure capace, attraverso semplici tocchi o aggiustamenti, sotto l’azione delle sapienti e amorevoli mani dell’artista, di rendersi così vibrante e penetrante. Delle banalissime plastiche, o del legno o dei sacchi, sono arte. Che poi non è assolutamente il concetto del ready-made o del nouveau réalisme (che pure ha ispirato), dell’oggetto tolto dalla sua modesta originale funzione e valorizzato, quasi sempre in maniera provocante, in sé a caratterizzare l’opera di Burri. Ed è anche lontano anni luce dal fenomeno pop, anche questo movimento per certi aspetti debitore della sua opera. Lui usa i materiali in funzione pittorica e solo pittorica. E in funzione di loro stessi.

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Usa e lavora i materiali – sacchi, legni, ferri, plastiche o superfici crettate – unicamente per una sua urgenza coloristica, lirica e appunto vibrante. Non c’è provocazione in lui, non c’è interesse sociologico; si potrebbe dire magari che non c’è ironia e ambiguità nella sua opera, ma questo perché il tono drammatico e decadente è alla base di tutta la sua ricerca. Il sacco o la materia in genere che usa lo aiuta a controllare la superficie, a mediare i piani, a creare profondità, a creare massa e corpo; sacco usato a creare drammaticità e desolazione, cogliendone e fissandone l’attimo prima del suo disfacimento e deterioramento totale, finale. Per questo la materia viene ostentata, fatta prevalere, resa protagonista. Ce la fa vedere, ma non per farci vedere la riscoperta artisticità del sacco, non per farcelo vedere nella sua originaria funzione di umile contenitore riscattato a opera d’arte. Assolutamente non è questo. Il sacco per lui non è mai stato umile, non è mai stato non-opera d’arte che si riscopre o che rinasce.

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Per Burri, la materia tutta ha intrinsecamente un valore artistico, o comunque un valore funzionale all’arte. Può con essa raggiungere le vette massime espressive alle quali aspira, ma anche se la materia è già artistica di suo è e rimane semplicemente un fatto, e l’uso che egli ne fa è molto meno concettuale di quello che si pensa. Per lui non ha funzione didattica né tantomeno ammonitrice: non allude, mostra; non ricrea, fa. È materia usata, plasmata, studiata, controllata, sperimentata, sfruttata forse, certamente amata, che si fa bella e diventa emozione. E che è solo lì per incantarci.

Raffaele Boni 2016

 

Merda d’arte

Piero_Manzoni-1Non ha senso parlare di arte quando non si combinano almeno due cose fondamentali: idea e lavoro. Spesso si crede che per raggiungere risultati in campo artistico, o “semplicemente” fare arte, basti una di queste due cose; e sempre più spesso, ahimè, la prima. Il lavoro implica sudore, e se ben eseguito porta all’artigianato, nobile e sopraffino che in alcuni casi sfiora l’opera d’arte. È invece l’idea oggi come oggi a farla da padrona, e se ci si pensa bene è ovvio che sia così: si fa meno fatica a partorire idee senza eseguirle, senza portarle a compimento; non c’è bisogno di “sporcarsi le mani”. Grandi partoritori di idee ce ne sono a bizzeffe oggigiorno, grandi idee nuove e illuminanti sul futuro dell’arte e dell’umanità tutta. Grandi “artisti” che credono ormai che questa idea non debba appartenere ad un percorso, che il concetto non debba seguire un metodo, che non abbia bisogno di nessun supporto passionale. Che non ci sia bisogno del lavoro. Ne sono piene gallerie e mostre di questi esempi. Spesso, e ne vedo tante, le persone normali d’improvviso si scoprono artisti, perché è bello e serve a distinguersi, perché fa figo. Gente che non intende minimamente durar fatica, non si sogna nemmeno di arrovellarsi e farsi contorcere la mente per dar sfogo alle proprio passioni. Perché di passione ai giorni nostri ce n’è davvero poca, purtroppo. Ci sono volontà di stupire costi quel che costi, ma assolutamente non fatica. Si cerca sempre più la ganzata, la ribalta fine a se stessa, o fine al farsi riconoscere solo per il gusto di apparire. Apparire come per investitura divina – e fintamente, dico io – diversi dagli altri. Emergere con una idea carina e allettante, magari stupefacente, che soddisfa il pubblico perché è conforme alla moda di turno. Ma che se vai a guardare fino in fondo, manca di tutto: di ricerca, di stile personale, di afflato, anche di provocazione alle volte, di solidità, di pregnanza. Di lavoro appunto. E, gira e rigira, anche di idea.

Mi viene da dire spesso che la colpa è tutta del Manzoni, e di tanti altri come lui, che nella loro vita (spesso breve come la sua) artistica hanno riversato tutto, con costanza e dedizione al lavoro+idea, con passione e anche sfida. E che alla fine del loro percorso studiatissimo e ragionato e “sudato”, potevano permettersi di arrivare a delle conclusioni. Le conclusioni loro, del lavoro e delle idee loro, del concetto maturato in anni e anni di che cosa sia in fondo l’arte per loro. C’è stato chi tagliava la tela, chi incollava sacchi, chi si dedicava all’analisi approfondita del segno, chi rivalutava oggetti poveri, chi sfruttava l’onda della pubblicità popolare, chi pitturava la gente, chi saldava o ricuciva. Ma anche chi ritornava all’ordine, chi riscopriva le originali premesse del fare artistico fatte di piccole cose. E c’era chi inscatolava merda, come Piero Manzoni. Irriverente, dissacrante, geniale, che prima di inscatolare ne aveva già fatte tante, Manzoni cavalca l’onda dell’Italia del boom, dando un impulso fondamentale al rinnovamento dell’arte in Italia nell’immediato dopoguerra. Le sue opere, Achrome, Pane, Uovo scultura, sono lavori – tra i tanti – che rientrano in un filone di ricerca da lui sperimentato per anni. Eppoi: firmava corpi (solitamente di giovani avvenenti) come fossero opere d’arte da lui create, oppure creava piedistalli sui quali l’uomo comune poteva salirci e diventare l’attrazione della mostra di turno. Addirittura inventò un piedistallo per il mondo, opera d’arte suprema, con l’etichetta al contrario. Ma mai così clamorose e come la Merda d’artista. Che a pensarci bene così clamorosa poi non è, perché alla fine le feci rappresentano l’unico vero prodotto che un essere umano può considerare proprio, l’unico veramente fatto dal proprio corpo. Senza agenti esterni, senza manipolazioni, senza aggiunte aliene: è materia prodotta direttamente dal corpo, l’unica che possiamo veramente dire, ognuno di noi, opera nostra. Solo che in questo caso si tratta di merda prodotta da corpo d’artista, che è artista per tutto quello che ha fatto prima, per tutto il percorso svolto, al quale ha dedicato con studio e lavoro la sua intera esistenza e nel quale ha riversato le sue passioni. Forse il punto più basso, forse l’anti-climax per eccellenza, la Merda d’artista ha contaminato le generazioni future, ha infestato l’arte stessa e l’immaginario collettivo come poche altre espressioni artistiche. Arte resa per sempre maleodorante marcescenza creativa deteriorata.maxresdefault

Ah, io sono tra quelli convinti che queste scatole non siano vuote, ma contengano davvero il materiale dichiarato sull’etichetta. Io credo sempre nella sincerità dell’artista…

Raffaele Boni 2016

A me mi piace Marino Marini

marini marino.jpgNon importa essere grandissimi intenditori d’arte per apprezzare i grandissimi artisti. Perché, in quanto grandissimi, pensano a tutto loro. Riescono a farci emozionare con poco, con pochi gesti, con minime azioni ma sempre di fondamentale importanza; sempre minimi scarti, ma mirati e determinanti. Del resto, la grandezza del genio si misura nella sua semplicità. Sempre. Una cosa che mi preme precisare inoltre è questo: al grande artista non interessa nulla in realtà, non gli interessano i soggetti, non fanno grande differenza tra un tema piuttosto che un altro. A loro interessa sempre il come questi temi o soggetti vengano affrontati e come vengano rappresentati. Proprio quello che diceva Céline: — di storie ne esistono di infinite e chiunque può inventarne di nuove, è lo stile quello che conta —. E di stile Marino Marini ne aveva da vendere.


Stile che si era costruito attraverso un percorso di ricerca molto passionale, nel senso non di passione sua (certo anche sì) ma di linguaggio originale volto alla rappresentazione delle ansie dell’uomo, delle incapacità umane. Questo in scultura ma anche in pittura, perché Marino Marini è uno dei pochissimi pittori-scultori di cui mi piacciono entrambe ed in egual modo le tecniche.

Nell’arte di Marini vengono individuati quattro temi principali: le Pomone, i Cavalli e Cavalieri, il mondo del circo e del teatro e i Ritratti. Il tema che facilmente si individua, che lui ha trattato di più e con maggiore intensità, e che tutti conoscono, è quello del Cavaliere. Cavaliere visto come vero e proprio simbolo tragico dell’essere umano, incapace di gestirsi e di gestire la natura. Quello che adotta Marino Marini è un espressionismo potremmo dire forzato; inesorabilmente espressionista perché espressionista è ormai diventato il mondo che lo circonda, come ebbe a dire lui stesso. Forme drammatiche – e dinamiche – che si sconvolgono e si contorcono sempre più. Che esprimono ogni volta, per gradi di opera in opera, sempre più equilibrio precario, sempre più tragicità, sempre più ansia di vivere.

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Cavaliere, 1945

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Piccolo Cavaliere, 1950

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Il Trovatore, 1950

E poi le Pomone, deliziose figure femminili facenti riferimento alla dea etrusca della fertilità. E il mondo del circo e del teatro, dove Marini raffigura in modo ambiguo e potente figure gioiose e festanti, e le assurge a simbolo della precarietà, metafora dell’umanità sempre in bilico tra bene e male, vita e morte.

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Pomona, 1941

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Ritratto di Monique, 1950

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Le Tre Grazie, 1945

Il tutto sempre e comunque raggiunto mantenendo quell’eleganza di tratto, di tecnica, di stile appunto, tipica di chi è nato e ha nel sangue la immensa tradizione italiana – e soprattutto toscana, etrusca – per il bello. Ci potrebbe bastare di ammirare queste opere, nonostante esprimano il massimo di drammaticità, anche solo per la loro bellezza. Perché sono belle e armoniose le pitture e le sculture di Marino Marini, belle e proporzionate, aggraziate e profonde, eseguite con maestria unica sempre in bilico tra tradizione e modernità, con valori plastici e coloristici come poche altre nel panorama mondiale della pittura e scultura di tutti i tempi.

(Consiglio la visita al Museo Marino Marini di Firenze o alla Fondazione Marino Marini di Pistoia, ammesso che uno riesca a far coincidere i proprio orari con quelli ristrettissimi di questi musei…).

Raffaele Boni 2016

 

Osvaldo Licini, enigmatico sincero

licini-studioCon la semplicità si fa tutto. E tutto andrebbe fatto semplicemente in maniera sincera, perché poi alla fine il risultato si vede: coerenza al progetto, al percorso personale, e leali a noi stessi. Dunque veri. Come vero mi è sempre sembrato (ed effettivamente lo è stato) Osvaldo Licini. Stilisticamente unico, Licini rappresenta in pieno la figura del pittore-poeta, legato alle proprie origini ma capace di girare e scrutare il mondo e proporne una sua visione originale, enigmatica e appunto poetica.


Licini (Monte Vidon Corrado, 1894-1958) attraversa tutta la prima parte del novecento, prendendo parte in un primo momento anche alle avanguardie (nelle fila dei Futuristi) e poi dopo la guerra vagabondando un po’ tra l’Italia, esponendo con tutti i grandi protagonisti italiani dell’epoca (avvicinandosi al gruppo Novecento), e la Francia, dove stringe rapporti di amicizia con Modigliani e Picasso. La sua pittura degli esordi risente moltissimo degli influssi di Cezanne, di Matisse e di Picasso stesso. Ma egli saprà ben presto trovare una sua poetica molto personale e originalissima, dettatagli soprattutto dalla quiete che la sua terra di origine sa fornirgli e riconoscendo il suo paese come luogo della creazione; il paesaggio marchigiano compreso tra la sinuosità dei monti Sibillini e le lontananze della marina adriatica, in luoghi segnati sin dal Medioevo dalla presenza di fate e di altre figure immaginarie e aperti sull’infinità siderea è fonte di ispirazione primaria in tutto il suo percorso artistico. Un percorso fatto di svolte, di ripensamenti, di partecipazione alla vita culturale ma anche di volontario esilio.

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Olandese Volante color viola, 1940-45

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Personaggio e la luna, 1949

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Amalassunta su fondo verde, 1949

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Amalassunta, 1950

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Amalassunta su fondo nero, 1950

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Angelo ribelle su fondo giallo, 1952

È il periodo della maturità quello che mi interessa di più di Licini, quello detto del figurativismo fantastico. Passato attraverso l’esperienza astrattista dopo la prima fase realistica, ad un certo punto Licini sente anche l’astrattismo come un’altra costrizione e dal 1938 inizia quel processo che lo porterà ad inventare un nuovo mondo poetico-figurativo, inizia la “scalata al cielo”. Nascono le sue creature inquietanti, affascinati, beffarde, eroiche, sensuali: gli Olandesi Volanti (metafora dell’impossibilità della conoscenza, del peccato di orgoglio che induce l’uomo a non accettare i propri limiti), le enigmatiche Amalassunte (— La luna nostra bella, garantita d’argento per l’eternità, personificata in poche parole, amica di ogni cuore un poco stanco — spiega l’artista. ), gli Angeli ribelli, tutti alter ego del suo spirito libero. Il passaggio dall’astrattismo geometrico ai Personaggi (sì, con la P maiuscola) avviene con la mediazione di una serie di esperienze che affidava alla magia, al mito, alla favola la ricerca della verità originaria. Tutte opere di una originalità assoluta, enigmatiche come poche altre, libere nelle forme e nei contenuti, delicatissime e leggere, spesso malinconiche e fragili, ma potenti nella stesura e nella scelta dei colori. Inesorabilmente, i Personaggi di queste opere sono condannarti a non avere risposta: la criptografia liciniana composta da segni, lettere, cifre è simbolo dell’enigma dell’esistenza. Difficile non rimanere incantati dalla maestria e dalla scelta originale delle dinamiche che governano queste composizioni: non credo ci siano termini di paragone per questi quadri in ambito artistico (forse solo idealmente Chagall), ed è proprio questa la loro caratteristica vincente, credo. Oltre ovviamente la loro profonda, bellissima e cristallina sincerità.

Raffaele Boni 2016

Lucio cammino con te

Mi spiace per tutti quelli che non amano o semplicemente non digeriscono i tagli di Lucio Fontana. Mi spiace davvero tanto per loro, perché si perdono l’occasione di immergersi totalmente e incondizionatamente nell’arte. Sì, proprio così, si fermano quando i giochi cominciano a farsi interessanti e l’arte finalmente scopre che è possibile andare ben oltre i propri (presunti) limiti; in pratica, si arrestano sul più bello. O forse no, forse è ancora lontano il varco, ancora ce ne vuole per arrivare a questo orizzonte degli eventi, apertura dello spazio-tempo dal quale non si torna più e che per paura cerchiamo di tenere ben lontano. Perché in fondo credo sia proprio questo che spaventa gli spettatori di un Fontana: la paura di essere risucchiati in questi tagli, in questi buchi oltre i quali non si sa cosa ci sia, non si sa cosa ci aspetterà. Questo timore del grado zero, certo comprensibile ma non condivisibile appunto perché si tratta di arte e l’arte va vissuta pienamente e totalmente. Altrimenti niente. Tutto o niente. Non si fanno le cose a metà, non si affronta l’arte con debolezza e timore. Non serve a niente, né all’artista né allo spettatore: o ci si inebria profondamente delle sensazioni che essa può trasmetterci, o meglio non farne di nulla.


Non ho mai percepito questi tagli come violenza. Non li ho mai sentiti “addosso”.   Non sono affatto violenze, quanto piuttosto possibilità (oltretutto, di un’eleganza unica): aperture che mi vengono fornite dall’artista e che devo saper sfruttare. E dunque percorrere, oltrepassare senza paura per quello che ci sarà ad attendermi dall’altra parte. Perché in effetti altri indizi non ce ne sono, qualcosa che aiuti – l’orizzonte è silente monocromo, spesso bianco -. Tocca a noi: nulla ci viene fornito per affrontare il percorso, tutto è rimandato a noi stessi e alla nostra capacità cognitiva, magari alla nostra curiosità. Ma soprattutto al nostro coraggio. Il viaggio è appena iniziato, io mi abbandono e mi lascio risucchiare. Saluti a tutti.

Raffaele Boni 2016

Sublime Afro

afrobasaldella.jpgFunziona così: uno apre un qualsiasi libro o catalogo sulla pittura italiana degli anni dal dopoguerra ad oggi, e a un certo punto trova le opere di Afro; e anche se non le ha mai viste prima in vita sua, se ne innamora istantaneamente. Non c’è scampo, è praticamente certo. Il potere affascinante di queste opere non ha bisogno di spiegazioni critiche o di analisi specifiche, è dato: sono belle. Raggiungono vertici di dinamicità, di armoniosità, di stile, che agiscono sui nostri sensi immediatamente. Per me quando le guardo, ogni volta che le guardo, è piacere impiacentito, per dirla alla Alexander DeLarge. E senza bisogno che mi ci arrovelli il Gulliver, percepisco il rigorosissimo lavoro che ci sta dietro, il calcolo sotteso che le ha portate ad essere quello che sono: capolavori. Benché astratte, non c’è niente di casuale in queste opere, ma piuttosto l’estrapolazione progressiva di un ritmo che, sulla tela, sa accordare il colore con l’architettura del quadro stesso, con la griglia preparatoria. E se i quadri di Afro incantano proprio per quell’accordo riuscito, sono volutamente “belli”, anche quando diventa altamente sconveniente esserlo. Ed è interessante andare a cercare dietro quella sinfonia di colori per scoprire che di casuale c’è dunque poco, pochissimo.


Bisogna capire quanto sia importante la fase progettuale preparatoria anche in presenza di un’opera che utilizzi il linguaggio dell’astrazione. Quelli che appaiono di primo acchito segni e colori stesi in maniera casuale, rispondono in verità ad un progetto studiato nei minimi dettagli. Il quale, nel caso di Afro Basaldella, lascia poco spazio all’improvvisazione e si fonda piuttosto su processi complessi. Paesaggi, nature morte e figure diventano così per Afro, in un sofisticato percorso creativo, le forme mentali e pure dell’astrazione.

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Ragazzo col toro, 1954

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Untitled, 1958

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Sperlonga, 1960

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Tavola rotonda, 1966

La sua è una pittura di memoria e di introspezione, in cui frammenti di sogni, di ricordi, di esperienze vengono rivelati e allo stesso tempo nascosti in un ritmo di linee e di velature. E al contempo ci ricorda l’ispirazione legata alla tradizione della pittura italiana, a quella veneta in particolare, dove si procede per velature successive, senza però dimenticare il disegno. Afro è stato l’unico a raggiungere risultati di valore assoluto rimanendo nell’ambito di una tecnica classica, la pittura.

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Macchia delle serpi, 1960

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Arancio ceruleo, 1970

Afro non dimentica il proprio metodo, quel rigore progettuale che sembra rendere le sue opere differenti da tutte le altre. È ancora un’astrazione prudente la sua, quasi timorosa. D’altronde in Italia gli astrattisti hanno avuto, almeno agli esordi, una vita piuttosto dura, complicata dal realismo socialista imperante e dalla immensa cultura del passato. Ma basta lasciar passare poco tempo e troviamo già l’Afro più noto e riconoscibile, con una forma appena accennata dentro una superficie cromatica ribattuta da toni più scuri e più chiari; e tenendo sempre ben presente certamente il Cubismo ma soprattutto le intuizioni segniche di Gorky e di certa pittura internazionale di stampo sia russo che americano.

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Isola Tiberina, 1966

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La terza baronessa, 1970

 

Non mi stancherò mai di promuovere, nel mio piccolo, questi grandi artisti italiani che, non solo in Italia, nel corso del Novecento hanno lasciato un segno indelebile e hanno illuminato la cultura degli anni a venire.

Raffaele Boni 2016

Caro Emilio è colpa tua

Il ricordo spesso lo si mistifica. Spesso, in un ricordo di un momento specifico della nostra vita si abbonda con i riferimenti; lo si modifica un po’ nel raccontarselo per poi raccontarlo, gli si da più o meno lustro, lo si investe di dignità unica e irripetibile e lo si carica di furore mitico a seconda dell’importanza che vogliamo dagli. Così, per noi stessi. Per avere un riferimento, un punto di partenza dal quale far seguire tutta o parte della nostra esperienza in una cosa o un fatto che ci riguarda. E ci vuole quasi sempre un ricordo così: “ho cominciato così”, “son partito da lì”, “quello fu il momento in cui” e via il racconto. Ne parlo perché ovviamente ne ho uno anche io: bello non più di altri, importante e mistificato non più di altri. Illuminante ed essenziale, molto più di tutti gli altri.


Certo, dico non più di altri perché altri ne ho, di ricordi, che mi indichino in qualche maniera da dove far risalire la mia predisposizione all’arte, alla pittura. Penso alle scuole elementari, dove alla fine gli sforzi che dovevo compiere nelle materie artistiche erano già di gran lunga minori di quelli nelle materie scientifiche. Ma quella volta, ancora sotto i dieci anni, credo tra i cinque e i sei, che davanti alla tivvù – un meraviglioso televisore Voxson fine anni settanta, dei primi a colori e dunque fantastico nell’alterarli a suo piacimento – vidi un tale, che dipingeva tramite l’ausilio di una ciotola lorda di colore, nella quale intingeva energicamente un pennellaccio e con lo stesso ci dava dentro con tratti corti e veloci e vigorosi e netti, automatici, quasi schizofrenici, su una tela che non era neanche tela ma parevano dei pannelli appoggiati a terra e in terra c’era di tutto e soprattutto colore sgocciolato raggrumato addensato; e lui, lordo anche lui, da capo a piedi coperto di pittura, alla fine sembrava un guerriero dopo una battaglia prima ancora che un artista. Lontanissimo dall’immagine che un bambino ha di un pittore (ammesso che a quell’età se ne abbia una). Lontanissimo dal concetto che classicamente si ha a quell’età del processo creativo (sempre ammesso che). Un documentario sulla pittura italiana del novecento, questo credo fosse. Suoni e immagini di un pittore all’opera, in questo caso in trance creativa. Questo lo riconobbi dopo, anni dopo feci il riferimento, collegai le cose. Stile, modo di operare, le opere stesse: non poteva che essere Emilio Vedova. Ricordo fumoso, ricordo senz’altro grandemente ricostruito a posteriori ma credo che sia da lì, per “colpa” di quel ricordo che il mio amore per la pittura e per l’arte contemporanea sia incominciato. Grazie, Emilio (e grazie Voxson).

Rafaele Boni 2016

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